这本书的动力是什么？
我们想展示黑人的卑鄙和奴隶制的结构性意义，不仅在现代世界及其经济的形成中，而且在现代艺术创作的形而上学和哲学中也是如此。
我们的书真的想做一个干预——很少有人考虑的是，现代主义本身是如何通过被奴役的身体、被奴役的肉体的劳动而成为可能的。对我们来说，这不仅仅是简单地引入其他类型的代理人和地理位置，而是试图理解“现代主义的先决条件是什么？
要理解这一点，我们必须思考是什么使现代性的发展成为可能。黑人知识分子一直强调，现代世界的形成是通过跨大西洋奴隶贸易的发展而实现的，这使得通过被奴役者的劳动，在新世界生产出一系列全新的商品和商品，这些奴隶在这个三角形中与欧洲大陆和欧洲都有联系， 我们认为被奴役的人是从非洲被带到新大陆的种植园工作的俘虏，他们在那里生产原材料——大米、棉花、糖——然后成为这个新兴资本主义经济中的关键商品。通常，这些原材料被运往欧洲，在那里它们被提炼、制造，并在非洲大陆用作贸易商品，以换取更多被奴役的尸体。这是围绕奴隶制组织的交换三角形，它创造了物质财富和剩余，为现代工业经济的发展提供了真正的基础。
对于我们来说，在这个项目中，我们想思考黑人艺术家如何对我们对现代主义的理解施加压力，同时也要关注现代主义本身被这些黑人身体困扰的方式。
黑人艺术家如何参与这种现代主义并创造自己的描绘和解释？
首先，你有熟悉霸权欧美现代主义发展的艺术家，他们正在采用这些形式，并将它们用于自己的目的，但心中有不同的利益和要求。
一个很好的例子是艺术家洛伊斯·梅卢·琼斯（Loïs Mailou Jones）的作品，他和1920年代末和30年代的许多非裔美国人一样，前往巴黎接受艺术培训。在巴黎，由于殖民剥削和盗窃，她遇到了许多不同文化用于入会仪式、表演和化装舞会的非洲文物。巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）在20世纪初遇到了这些非洲物体，并被它们及其奇特之处所吸引，以至于他开始将它们融入他的绘画中。这里很好的例子是他1907年的作品“阿维尼翁的少女”，这是立体主义出现和现代艺术制度叙事的核心。这幅画之所以重要，是因为它强调了许多现代艺术家后来将目光投向非洲雕塑对象的方式，不是为了理解它们在语境中是如何运作的，而是作为形式如何不受代表性保真度束缚的载体和模型，就像西方传统中经常出现的那样。
但是，当琼斯画这些非洲面具时，她并没有像毕加索在《阿维尼翁的少女》中那样调动它们，将它们附着在性感的白人女性身体上。相反，在1938年的《Les Fétiches》这样的作品中，这些面具处于一种不确定的黑暗空间中。他们似乎漂浮在水面上，没有任何支持，也脱离了他们的文化背景。她能够将非洲面具作为正式参与的场所，就像她之前的现代主义者一样。但是，琼斯并没有像《阿维尼翁的少女》那样将他们工具化，去做一种特定的性化工作，在这些作品中，面具是为了强调毕加索本人在与这些女性形象的关系中感受到的某种厌女症和不适感，这些表面上的，通过这些非洲面具作为面孔而进一步被异化，琼斯所做的是将这些面具置于一种相互对话的分层关系中。他们在殖民制度背景下的处境，也就是说，他们已经脱离了他们的背景，现在充当了这些浮动的能指。所以，她并没有试图强迫他们接受任何形式的服务。她试图坚持他们的去种族化、流离失所和抽象化，并以此作为她自己实践的基础。琼斯代表了一种艺术家，他非常注重欧美现代主义传统，但具有非裔美国人的敏感性。
对我们来说，这是关于扩大谁参与现代项目的光圈，也是关于重新思考现代主义在哪里展开以及何时展开，在时间上推回 18 世纪及之前，以便打开我们对这些实践的长期 理解 以及黑人在整个现代时期的持续参与。
这本书包括西蒙娜·利（Simone Leigh）的贡献，他创作了“砖屋”，这是现在的标志性雕塑，位于宾夕法尼亚大学校园门口的核桃街34号。你为什么决定让一位艺术家和艺术史学家一起加入？
当我和我的共同编辑构思这本书时，我们知道我们想让一位艺术家代表;我们想聘请一位从业者，他也试图将黑人女性的生活、历史和经历集中在她们的工作中。
今天，我们想不出比西蒙娜·利（Simone Leigh）更令人兴奋的人物了，她的雕塑实践与非洲建筑史、黑人女性的文化传统和历史密切相关，并向黑人女性观众讲述了她的作品。这模仿了我们试图以学术方式建立的方法，向黑人女性艺术家的作品致敬和关注，不仅在她们如何改变艺术世界以及围绕种族和性别的对话方面，而且考虑到黑人女性在诊断这些问题方面是多么有先见之明，我们试图在艺术史背景下思考这些问题。
