四十年前，除了弗里达·卡罗(Frida Kahlo)和迭戈·里维拉(Diego Rivera)之外，拉美艺术在很大程度上是默默无闻的。今天，拉丁美洲的艺术家出现在主要的博物馆展览中，他们的作品售价数百万美元，越来越多的艺术史学家对他们进行研究，这在一定程度上要归功于玛丽·卡门·拉米雷斯(Mari Carmen Ramirez)的努力。拉米雷斯78岁，89岁，博士。
作为拉丁美洲艺术的华生馆长在休斯敦美术博物馆(MFAH),和以前布兰顿大学奥斯汀分校的艺术博物馆,拉米雷斯建立了《纽约时报》称之为拉美艺术收藏之一在世界上。她举办了一些轰动一时的展览，比如2004年的《颠倒的乌托邦》，展出了在美国很少露面的南美前卫艺术家，包括巴西的利吉亚·克拉克、委内瑞拉的盖戈和阿根廷的许尔太阳能公司。那次展览和其他一些活动促使《时代》杂志在2005年将她列为美国25位最具影响力的拉美裔之一。
2012年，在拉米雷斯的领导下，MFAH成立了美洲艺术国际中心(International Center for the Art of the Americas)，这是一个包含1.2万多份原始文件(包括信件、宣言和其他文本)的数字档案馆。拉米雷斯说，这些原始文件为“艺术家们的智力创作提供了途径”。
拉米雷斯向Tableau讲述了拉丁美洲艺术奖学金的过去、现在和未来。
你在芝加哥大学的时候有没有人研究过拉丁美洲艺术史?
在美国绝对没有人教授拉丁美洲的艺术。但我很幸运，莱因霍尔德•海勒(Reinhold Heller)刚刚开始在芝加哥工作。他是德国表现主义和爱德华·蒙克的专家。当我向他解释我想做什么时——关于民族主义和拉丁美洲艺术的概念——他说，“嗯，我不能教你任何关于拉丁美洲的东西，但如果你对民族主义感兴趣，可以从德国开始。”我可以教你很多。这是芝加哥大学的典型做法。
我花了三年的时间学习德国艺术，但他也允许我学习一些独立的课程，尤其是文学和文学研究，我能够在芝加哥独自学习的同时真正地进入拉丁美洲艺术。
德国艺术有帮助吗?
是的，绝对的，因为从那时起，我真正的激情就是研究前卫，而这就是它的基础。我研究了很多前卫理论:彼得·伯格，西奥多·阿多诺，沃尔特·本杰明。我们研究了前卫艺术的每一章，从印象派一直到第二次世界大战。真的很吸引人。
学习拉丁美洲艺术，或者任何一种艺术，有两种方法:一种是完全沉浸在关于拉丁美洲的课程中，另一种是通过对现代主义的一般性介绍。我仍然喜欢后者，因为它给了我一个视角，让我可以从更广泛的角度来研究拉丁美洲的艺术。
你在博士学习期间对拉丁美洲艺术有什么看法?
美国人，无论是策展人、收藏家，还是艺术史学家，都不关心拉丁美洲的艺术。他们认为这是衍生品，他们认为这是劣等品，这些都是以前做过的。艺术史研究并不像今天这样先进，所以几乎没有什么可以改变他们的想法。这几乎是一场艰苦的战斗。
但自那以后，情况发生了很大变化。
整个转变始于上世纪70年代末，当时苏富比(Sotheby’s)和佳士得(Christie’s)先后举办了第一次专门的拉美艺术品拍卖会。这开启了一个市场。但直到上世纪90年代末和本世纪头十年，这个领域才真正因为全球趋势而变得重要起来。这一切都与金融市场的崛起、更紧密的联系、拉丁美洲的新自由主义以及一批金融家的出现交织在一起，这些金融家以收藏家和投资者的身份转向艺术品。
还有策展人的崛起，尤其是我这一代人。我碰巧是这一代策展人中的一员，尤其是在拉丁美洲，他们是第一批有意选择成为策展人而不是学者的人。
我在芝加哥接受的教育当然都是学术性的:非常理论化，非常史学化。我本可以沿着这条线继续教书。但我一直在努力寻找改变制度和从内部工作的方法——或许因为我是上世纪70年代那一代人的一部分。策展实践在当时是一个非常令人兴奋和新兴的领域，它提供了在一个不同的领域工作的可能性:更接近公众，但仍然有所有的学术方面。
你如何看待越来越多的人认为艺术史是“横向”的——超越国家或地区的界限，更加全球化?
这是目前一个非常重要的趋势，我认为这是绝对必要的。在很多方面，这是我最初接触它的方式，从芝加哥的局限，必须学习欧洲艺术和拉丁美洲的艺术。
但你需要有艺术历史学家或学者，他们必须深深扎根于他们工作的国家或地区，以便与其他地方发生的任何事情建立联系。
由于我们的传统从属地位和殖民历史，拉美学者有必要研究所有的西方传统。他们需要借鉴西方的传统，现在他们可能也在学习亚洲或其他一些东西。
对于来自欧洲或美国的学者来说，情况并非如此。你不能让一个人空降到这些国家，因为他们碰巧对现代主义和后现代主义有很多了解，并以任何一种明智或严肃的方式来处理这个问题。
我真的支持两者。拉丁美洲的艺术还有很多工作要做，有很多艺术家需要研究，有很多运动，需要一种专门的方法。
博物馆的一位受托人说你帮助MFAH出名。
事实上MFAH在2001年决定建立一个主要项目在拉丁美洲艺术不仅包括管理者的部门,而是研究中心,他们把大量的金钱背后的行动是必要的因素场发射它成为主流。
MFAH这样做是为了将自己定位为该领域的领导者，而且是在这个博物馆的身份还没有完全巩固的时候。拉丁美洲艺术是一个我们可以引领的领域。艺术品仍然可以买到，价格也相对合理，所以Peter Marzio, 66岁的AM, 69岁的博士，也是当时的导演，能够看出这其中的不同。他是一个真正有远见卓识的人。
我认为彼得是我的专业导师。我们相处得这么好，其中一个原因是我们都接受过芝加哥的教育。在芝加哥，理论和实践之间总是存在着这种联系。这不是你被教过的东西——这不是一门课程。它存在于大气中:存在于你的想法中，存在于人们的谈论中。米尔顿·弗里德曼[33岁]谈了很多，如果你没有事实来支持理论，或者没有理论就没有事实，那么做理论是没有用的。这是我从芝加哥学到的最重要的东西之一，它真的帮助我塑造了我的整个职业生涯。
在这一点上，像林文豪、加西亚、里维拉和西奎罗斯这样的艺术家已经为艺术爱好者所熟知。还有谁是最近的或者是默默无闻的艺术家，人们应该知道的?
这是我的职业轨迹的不同之处，这是一个事实，除了那些在我研究壁画时被别人批评的壁画家，我基本上都是和那些不被认可的艺术家打交道。
我从来没有和弗里达·卡罗合作过——事实上，我对弗里达·卡罗的整个现象持批判态度——我也没有和其他拉美“蓝筹”艺术家合作过。我的兴趣在于把不知名的艺术家、不知名的人才、在他们的国家多次得到认可但在国外不为人知的人介绍给大家。或者他们完全不为人知，甚至在他们自己的国家也被误解。
例如，我们10月份的下一个展览将展出150件作品，这些作品基本上构成了委内瑞拉艺术和拉美艺术的一个未知篇章。这是一个关于委内瑞拉非正式主义运动的展览，该运动在1955年至1975年间开展。除了少数艺术家，我们在这里展示的所有艺术家在美国都是完全不知名的，他们都有令人惊叹的作品。
其中最杰出的艺术家之一是艾尔莎·格兰克。她是一位艺术家，以抽象的方式工作，基本上是自学成才的，但很明显，她接触到所有正在发生的事情，不仅是在委内瑞拉，而且在委内瑞拉之外，就非正式主义而言，她也接触到，这幅迷人的作品，我们现在正试图把它整合在一起，并加以理解。
在阿根廷和其他遭受独裁统治的国家，有很多艺术家——特别是在60年代和70年代——因为独裁统治，他们永远无法被投射到国外。例如，在阿根廷，你有胡安·卡洛斯·迪斯蒂法诺，一个60年代的伟大雕塑家，他的作品是用玻璃纤维制成的巨大的纪念性雕塑。
我和同事托拜厄斯·奥斯特兰德(Tobias Ostrander)还在迈阿密佩雷斯艺术博物馆(Perez Art Museum Miami)为哥伦比亚的比阿特丽斯·冈萨雷斯(Beatriz Gonzalez)举办回顾展。我们正在为这位拉丁美洲艺术的贵妇举办第一次全面的回顾展。她已经80多岁了，根据西方艺术史上的标志性作品，她的作品非常具有实验性。
在巴西有像Carmela Gross这样的艺术家，一位职业中期的艺术家，他也有杰出的作品，但在巴西以外并不出名。还有所有的拉丁裔/拉丁裔艺术家。这是一个完全不同的话题，但我非常投入其中。
-在Tableau中阅读最初的采访