新教员:大卫·约瑟利:需要的时候和帮助的愿望需要的时候和帮助的愿望

戴维·约瑟利特(David Joselit)认为，无论是在博物馆等机构，还是在更非正式的场合，图像都是一种理解和解释政治和文化变化的方式。他走访了世界各地的博物馆，包括塞内加尔达喀尔的黑人文明博物馆和阿布扎比卢浮宫，考察当代国际设施如何接纳西方传统，同时试图在全球化的背景下重新构想艺术普遍性的理念。Joselit拥有哈佛大学艺术史学士和博士学位，本学期他加入了艺术、电影和视觉研究系，担任视觉研究教授。

Q&

大卫Joselit

宪报:你作为策展人和评论家的背景如何影响你的教学和研究?

约塞利特:我曾是博物馆馆长，在德科尔多瓦博物馆工作过一段时间，在波士顿当代艺术研究所工作过几年，之后在这里获得了艺术史博士学位。我一直对图像如何产生政治影响感兴趣。我试图把技能看得仔细,学习作为一个艺术史学家不一定艺术历史档案,如广播电视的结构在1950年代和60年代,我旁边设置视频艺术和有线电视行动,我在2007年出版的一本书“反馈:电视反对民主。“这是我特别喜欢这个系的原因之一，我觉得我的教学能以不同的方式反映这些兴趣。策展人通过并置艺术品和其他类型的图像来创造叙事或知识，这与艺术历史学家所做的逻辑是不同的。我一直有一个评论家和策展人的视角，我对当代艺术家的证词和通过其他图像解读图像的方式都很感兴趣。对我来说，有一个批判性的实践是非常重要的，我在这里读本科的时候就开始这样做了。我为《波士顿纪事报》(Boston Ledger)撰稿，这是一份小型的社区报纸，我曾是它的艺术评论家，但现在已经不存在了。尖锐的、有争议的、基于现状的批评，至少在当代领域与策展工作相关，是我工作的核心。尽管如此，我真的相信当代艺术有很强的历史背景。我认为，为了理解当代艺术，你需要把它放到一个比通常要长得多的历史中去。

宪报:这学期你教什么?

约塞利特:这门课叫做“视觉与力量:视觉研究导论”。“作为一个问题和领域，我对视觉研究非常感兴趣。在这门课上，这是一门研究生水平的研讨课，我试图解释什么是视觉研究，使用不同的关键词来思考图像和力量，以及你如何定义档案并从中提取特定的图像。我们使用了两个关键字。一个是考古学，它与某种形式的知识沉淀有关，即我们通过图像来解读图像的观念，以及存在着各种各样的内在意义。你不能只是看着一幅图像或一件艺术品，然后解码它背后的含义;意义产生于潜在的话语力。这个关键字与不同的解读有关，比如米歇尔·福柯(Michel Foucault)的《知识的考古学》(of Knowledge)，在这本书中，福柯不是从个人陈述的角度来研究知识，而是从社会规范和话语规律的角度来研究知识，这些规范和规律使我们所说的话在任何特定的历史时刻都具有可解性和“真实性”。还有一种是德国媒体考古学的倾向，这种倾向与弗里德里希·a·基特勒(Friedrich a . Kittler)等人有关。基特勒探索了不同的技术，比如打字机或胶片，是如何产生特定的话语的。我也在谈论世界各地的考古学，比如中东，是如何被用来制造民族主义声明的。

这门课的另一个重要关键词是辩论术，它来自于一个有趣的团体，叫做伦敦的辩论建筑学，它是由以色列建筑师和思想家Eyal Weizman创立的。取证体系结构通过在线收集可视化证据和执行诊断项目来重现事件，例如被政府压制的秘密攻击。例如，他们重现了恐怖袭击或载有移民的船只在地中海沉没的故事。但是，我们将超越这种文字取证的问题，各种各样的档案，如非裔美国人的历史档案，往往是非常不完整的，因为非裔美国人的主体没有留下的那种文件，特别是在奴隶制时期，其他美国人可能有。它是关于档案的重建以及档案与图像的关系。

我教过很多关于全球当代艺术的课程，我花了好几次时间才觉得自己找到了一个有意义的范例或论据。最近，我在课堂上举了一个例子，其中一个学生以一种非常有效的方式指出了我例子中的一个盲点。这就是你从教学中得到的。你可以从许多和你一起工作的聪明人那里学到一些知识。

宪报:向网络教学的转变是怎样的?

约塞利特:在我教授的研讨会上，我们相互了解，这使得远程教学比大课教学更容易。我要求班上的同学把他们认为与每周阅读相关的图片带来，我们在每节课都专门拿出一部分时间来展示这些图片，这是一个让每个人都参与其中的好方法。但我也为选择这些图片的有趣和创造性感到兴奋。我们还决定按照原计划，由施莱辛格图书馆(Schlesinger Library)的研究型图书馆员戴安娜·凯里(Diana Carey)为我们介绍一系列19世纪和20世纪初的非洲裔美国人照片。

宪报:作为一名艺术评论家，你如何看待艺术博物馆和画廊在这段时间转向网上展览，你认为这场大流行会影响我们与博物馆未来的互动方式吗?

约瑟利特:一段时间以来，博物馆一直非常清楚自己在实体设施之外的“内容提供者”角色，并一直在尝试各种形式的网络内容。说实话，我一直对这些努力持怀疑态度，但流感大流行让我改变了主意。上周，我在大都会博物馆(Metropolitan Museum)和现代艺术博物馆(MoMA)观看了关于展览的精彩简短介绍，我想，我不是唯一一个正在更认真地探索这些资源的人。虽然没有什么比亲眼看到一件艺术品更好的了，但这并不是一个零和游戏。在线演示可以吸引人们前来参观或提供体验，而这些体验是那些负担不起旅行费用或一旦我们可以自由离开家，就不想那么频繁旅行的人所体验到的。对于大型商业画廊是如何产生在线内容的，我的看法比较矛盾，感觉更像是自我推销，但它可能会给艺术世界的运作方式带来更大的变化。现在，当代艺术市场的先决条件是艺术展销会排得满满的，而在此期间，所有这些展销会都被取消了。在隔离之后，画廊可能出于多种原因——从关注碳足迹，到关注他们的底线——开始使用互联网来代替艺术展系统。

宪报:除了教学以外，你有没有从事其他项目?

约瑟利特:我的新书3月份出版了，书名是《遗产与债务:艺术与全球化》。“我想写关于全球化的文章，但把艺术作为我的档案。书名来自于这样一个命题，即随着世界变得越来越扁平，遗产——具体的、继承下来的文化习俗和价值观——实际上变得越来越重要。

我想说的是，在1989年左右，这是全球化的一个非常标准的分水岭时刻，不同的现代艺术历史在世界不同地区相对孤立的情况下发展到一起，并开始在当代艺术实践中同步。我看到了现代主义的四种谱系:西方现代主义、后殖民主义现代主义、社会主义现实主义和地下现代主义。我试图构建多元现代性的多元历史，以展示其在20世纪90年代的同步性。这是对现代艺术的解读，但它的目的是解释不同的现代主义是如何在当代艺术中融合在一起的。

我还认为，在世界各地，制造业经济正在让位于知识经济，如新加坡、开普敦和阿联酋，你会发现新博物馆的高度集中，它们标志和象征着从制造业经济向知识经济的转变。这种文化基础设施的发展部分是为了吸引知识工人。艺术涉及一整套经济和文化层面，这是全球化的重要组成部分。

宪报:你学的是艺术史，但现在你在一个专注于艺术实践的部门工作。这种变化让你兴奋的是什么?

约塞利特:我想从我学生的方法中学习，这就是策展维度的用武之地。我总是觉得我最好的想法大多来自与艺术家的对话。我希望能与afv的一些艺术家和制片人合作。去年，我在马里兰当代艺术学院(Institute of Contemporary Art)的绘画学院担任客座评论家，与学生见面并与他们一起工作让我感到非常充实和鼓舞。我希望我能设计出一种教学方式，也包括那种互动。

宪报:作为一个多年来一直在哈佛呆着的人，你在校园里有最喜欢的地方吗?

约塞利特:我在这里读本科的时候，是一本名为《帕丹·阿拉姆》的诗歌杂志的编辑，我曾经很喜欢拉蒙特图书馆的伍德贝里诗歌室。我期待着再次去那里。